«Имена Бельмондо и Делона возникли на французском экране в одном и том же 1957 году. В этот год они снялись вместе в фильме Марка Аллегре «Будь милой и молчи». Взлет их от второстепенных и полувторостепенных ролей к славе и популярности тоже приходится на один и тот же год — 1959-й. Еще два года спустя, в 1961-м, они снова снялись в одном фильме — «Знаменитые любовные истории», уже на правах бесспорных («кассовых»), стопроцентно-апробированных звезд, рядом с целым созвездием французского экрана».
Читаем фрагменты старой статьи киноведов Ирины Янушевской (1925-1989) и Виктора Демина (1937-1993), опубликованной в 1971 году:
Главная параллель
«Имена Бельмондо и Делона возникли на французском экране в одном и том же 1957 году. В этот год они снялись вместе в фильме Марка Аллегре «Будь милой и молчи». Взлет их от второстепенных и полувторостепенных ролей к славе и популярности тоже приходится на один и тот же год—1959-й. Еще два года спустя, в 1961-м, они снова снялись в одном фильме — «Знаменитые любовные истории», уже на правах бесспорных («кассовых»), стопроцентно-апробированных звезд, рядом с целым созвездием французского экрана — от Брижитт Бардо и Симоны Синьоре до Пьера Брассёра и Эдвиж Фейер.
Такое совпадение их первых шагов ни о чем еще, естественно, не говорит, тем более что слава Бельмондо на первых порах была куда значительнее и шире известности Делона. И все же нам кажется, что за хронологическими параллелями можно прощупать еще и другие. Бельмондо и Делон явились как два ответа на один и тот же вопрос, предложенный действительностью.
Присмотримся к их первым шагам.
В уже упоминавшейся картине Аллегре, наполовину комедии, наполовину полицейской драме, они сыграли роли, которые в какой-то мере можно считать первоначальным, еще очень слабым и не всегда верным наброском персонажей, типичных для их последующего репертуара. В фильме действовали две группы сорванцов. Одна из них — беспечные, веселые, бесшабашные ребята — получила из рук некоего странного филантропа несколько мотороллеров и отправилась в Италию, чтобы обменять там устаревшие фотоаппараты на новенькие, — и все это совершенно безвозмездно. Догадливый зритель быстро соображал, что имеет дело с контрабандой.
Действительно, в старых аппаратах спрятаны драгоценные камни. Один из аппаратов оказывается утерянным — тут-то и появляется вторая группа, настоящие гангстеры, еще зеленые и неопытные, но уже готовые на все по приказу своего безжалостного главаря Шарлеманя (то есть Карла Великого). А тут еще неприятности с полицией, которая идет по следу мотороллеров... Короче: не было недостатка ни в драматических, ни в комедийных ситуациях.
Делон был в компании беспечных и красивых молодых людей.
Бельмондо — среди гангстеров.
Роли эти, эпизодические и немногословные, не позволяют говорить о глубине проникновения или радости перевоплощения.
Нам сейчас важно другое: расстановка сил. Оба молодых человека занимались противозаконным делом и нисколько этим не тяготились. Один — некое общее место, просто красивый, просто веселый, энергичный и находчивый,— пускался в авантюру немного по недомыслию, но в общем хорошо себе представляя, что беспричинная филантропия в этом мире случается сравнительно редко и, стало быть, за Италию, за мотороллеры и все прочее придется платить чистой совестью и неприятностями с полицией.
Другой — тот вообще был профессионалом. Первый действовал исподтишка и претендовал на то, чтобы остаться чистеньким. Второй прямо тянулся к револьверу.
Делон не сразу нашел свое амплуа. Долгое время он играл все то же общее место — красоту, молодость, задор и хорошие, благородные чувства.
Бельмондо повезло больше. Основные черты своего будущего образа он принимается лепить буквально с первых же ролей, еще на втором плане, в стороне от основного действия.
В «Обманщиках» Карне нас поджидает некто Ален по кличке «Интеллектуал», проповедник тотального цинизма. В намерения авторов входило создать страшную в своей колоритности фигуру «героя сегодняшнего дня».
Намерения не оправдались: сейчас, когда пересматриваешь фильм, от длинных тирад Алена (в назидательно высокомерном изложении рассудочного и холодного актера Лорана Терзиева) отдает позерством, кривляньем и дешевой словесной эквилибристикой.
Но зато на втором плане «шайки» Алена запоминается живой и органичный в каждом своем жесте Лу — его играет молодой Бельмондо. Не занимающийся анализом своих поступков, не рассуждающий о том, что порядочность устарела, как и все другие «буржуазные добродетели», он — плотское выражение того явления, «интеллектом» которого претендует быть Ален.
Пока друзья его в соседней комнате спорят и танцуют, Лу, не изменившись в лице, обшаривает карманы их пальто и жакетов. «Теперь твоя очередь,— говорит он приятелю,— а я постою на стреме».
Он не размышляет о распаде общественных связей и потере шкалы нравственных ценностей. И то и другое он принял давно как данность, да он и не знает этих высоких и красивых слов. Зато он разбирается в машинах и в том, как можно припугнуть и шантажировать. Пусть другие говорят об анархизме как единственном выходе в условиях такого общества. Он давно уже законченный, абсолютный анархист в самом вульгарном и даже грязном смысле этого слова.
В том же 1958 году он снялся в короткометражке тогда мало кому известного начинающего кинематографиста Годара. Двухчастевка эта называлась «Шарлотта и ее Жюль». Снята она была за один день в собственной комнате Годара методом импровизации и впоследствии озвучена голосом самого режиссера.
Если не знать последующих совместных свершений Годара и Бельмондо, от этого пустячка можно было бы отмахнуться. Ну что, в самом деле, такого: к парню, которого оставила возлюбленная, она неожиданно возвращается, и он, не давая ей раскрыть рта, в течение семнадцати минут осыпает ее упреками, проклятиями, ласками, угрозами, обещаниями прославиться, сообщениями о каких-то баснословных контрактах, которые якобы с ним уже успел заключить Голливуд...
И все под один и тот же припев: Значит, ты вернулась? Зачем ты вернулась? Не говори ничего. Мне противно тебя слышать. Если бы ты знала, как я ждал тебя...» И так далее.
После чего следует финальная, одна-единственная реплика возлюбленной: «Я пришла, чтобы взять свою зубную щетку».
Но когда знаешь, что через год, в фильме «На последнем дыхании», Мишель — Бельмондо также вот будет навязываться Патриции — Сиберг и отталкивать ее от себя и тоже будет между ними молчание полного непонимания, тогда этот пустячок оборачивается иным смыслом. Это была примерка постепенно складывающейся личины Бельмондо к идеям и тонам иных сфер, попытка нащупать то самое продолжение айсберга, которое до поры до времени еще не показалось из воды.
Но, конечно, ближе всего в эту начальную, рассветную пору его мифа герой Бельмондо стоял к криминальным сюжетам. И не случайно громкую известность ему принес фильм «Взвесь весь риск», где он сыграл вторую по значению мужскую роль. Первая досталась Лино Вентуре.
Вентура играет гангстера, опытного, очень немолодого, все еще сильного, но уже загнанного. Это как бы последний из могикан — буржуазная цивилизация обложила его со всех сторон и устраивает на него охоту, как на волка.
Профессиональный гангстер здесь показан в тонах, которые способны увидеть, если не иметь в виду особую задачу фильма. Он — не просто любящий отец, нежный муж и очень добрый человек. Фильм настаивает, что эти его качества как частного лица, в домашней обстановке,— главное, характерное, сущностное, тогда как жестокость и злодейство, при помощи которых он добывает хлеб насущный,— это вынужденное, неизбежное в тех условиях, в которых он оказался...
Он должен быть жестоким — или ему придется капитулировать, стать на колени, принять без возражений ту пошлую, бесцветную, обыденную жизнь, которая уготована ему в этом расписанном на графы и параграфы мире — от сих до сих. Он борется против того, что сейчас модно называть термином «социальная оккупация».
Действительно, по логике этого фильма, обычные люди — не гангстеры — оказываются как бы соглашателями, коллаборационистами, принявшими без возражений социальную машину государства, ее установления и ее запреты.
Герой Вентуры—один из последних, кто дерзает еще восстать, отрясти от себя правила этого мира, за что и вынужден расплачиваться гибелью жены, смертью горячо любимого друга...
Другие его друзья теперь обзавелись виллами и ресторанами, обросли брюшком и не находят в себе смелости даже на то, чтобы вызволить бывшего коллегу, застрявшего в Ницце, в незнакомом городе, без копейки денег, с двумя малышами на руках, в обстановке, когда газеты пестрят его портретами и полиция перекрыла дороги.
Бельмондо—Старк входит в эту ситуацию как союзник Вентуры — Давоса, как человек другого поколения, каким-то неведомым путем сохранившим веру в те же идеалы.
В контексте фильма «гангстерское» звучит как «вольное», «свободное», «свойственное личности», в противовес «неволе», «стандарту», «живому небытию», которое приносит с собой полиция.
Образ Эрика Старка подсвечен многими неожиданными тонами. Одинокий вор, он без колебаний соглашается спасти оказавшегося на мели Давоса, как только узнает, что он — Давос, тот самый, великий Давос, заочно осужденный во Франции, как и во многих других странах.
По букве фабулы, Эрика Старка нанимают, он действует за плату. Но дальнейшие повороты сюжета показывают, что союз Старка и Давоса куда прочнее — он замешан на той же ненависти, на том же неприятии «свинцовых мерзостей» обыденной жизни.
Если Давос воспринимается по фильму великаном, пережившим свое время и падающим под ударами пигмеев, то Старк оказывается уже совсем поздней фигурой — человек, родившийся не в свое время и закономерно погибающий, так и не успев вырасти во что-нибудь оформившееся, приобрести определенность.
В какой-то мере и сам миф Бельмондо был в эту пору неоформившимся, многозначным, сверкающим самыми разными гранями, и не понять было, какая из них куда уводит.
Мятежник или пройдоха
Следующий, может быть, самый большой шаг в создании мифа Бельмондо сделал режиссер Шаброль, взяв актера в герои фильма «Двойной поворот ключа», дав ему венгерское имя Ласко Ковач (французское произношение: Ковакс) и заставив его раскрываться перед окружающими в монологах одновременно и дерзко-вызывающих и подкупающе-ироничных.
Для него же деньги должны способствовать не порабощению, а освобождению. В социальном отношении персонаж, которого изображает Ж-П. Бельмондо,— нечто вроде анархиста, человек с периферии буржуазного общества, единственная программа его содержится в словах: не уважать ничего и никого. Само собой, что, отвергая рамки социального мира, в котором он живет, он отвергает также и моральные рамки. Законы традиционной морали для него — пустой звук».
И вот интересно: Ласло Ковакс не понравился публике. Актера упрекали в шаржировке, в сгущении красок. Потребовался новый, совершенно оригинальный режиссер, чтобы из того же теста, только круче замешанного, испечь фигуру, которая настолько пришлась впору, что создала целую эпоху «бельмондизма». Речь идет о Жане-Люке Годаре и его нашумевшем дебюте под названием «На последнем дыхании».
«Если б не было у меня Бельмондо, фильм получился бы совсем иным»,— говорил позднее Годар. Это, безусловно, верно, как верно и то, что фильму сильно помогли его предшественники по разработке той же фигуры.
Сам Годар нисколько не скрывал некоторой переклички с работами предшественников, а, напротив, иронически оттенил такую перекличку, пригласив, например, в фильм на эпизодическую роль того самого Роже Анена, который некогда командовал Бельмондо («Будь милой и молчи»), а теперь они общаются на равных, причем герой Анена носит все то же редкое прозвище — «Шарлемань».
Больше того: по ходу дела Мишель — Бельмондо пользуется фальшивым паспортом. Патриция, его возлюбленная, случайно раскрывает документ и читает: «Ласло Ковакс... Разве так тебя зовут?» «Это мой сводный брат!» — отвечает находчивый Мишель. Отвечает сразу за троих — и за себя, и за Бельмондо, и за Годара, вовсе, как видим, не стеснявшегося сходства этих фигур.
Пожалуй, в этой последней подробности звучит даже вызов, гаерство. Гляди, мол, Клод Шаброль, вот что ты рассмотрел в этой фигуре, а вот что в ней увидел я.
А он увидел нечто весьма существенное. Нескольких резких штрихов оказалось достаточно, чтобы фигура заиграла новыми красками. Из ехиды-ирониста, не ставящего буржуазные добродетели ни во что, но не прочь воспользоваться буржуазными денежками, дабы обеспечить себе жизнь по собственному вкусу, герой Бельмондо превратился в фигуру тотального бунтаря, бунтаря против всех и вся, не принимающего в этом мире ни одной самой пустяковой данности. Оттолкнув размеренную жизнь, с которой смирились остальные, оттолкнув мир лжи, восстав против «социальных оккупантов», он не имеет ни одной зацепки в этом текучем мире всеотрицания, ни одной прочной мысли, ни одного убеждения, в аксиоматичности которого был бы уверен. Тотальная форма отказа от мира — смерть. Он и выбирает ее.
Р. Соболев в статье «Абрис Жана-Люка Годара» пишет об этом персонаже: «Мишель живет «на последнем дыхании», его состояние равнозначно экзистенциальной пограничной ситуации; он лишен общественной психологии, у него есть ощущения, но нет чувств, он равнодушен и жесток. Мишель, разумеется, порожден буржуазной системой взглядов, но выясняется, что он опасен для буржуазии. Другие Мишели могут жить и процветать, становиться столпами общества, но вот такой, воспринявший буквально все, что говорит лось о свободе личности и индивидуализме и все претворивший на практике, — становится уже «неудобным» и потому должен умереть».
Напомним, что «На последнем дыхании», как и «На ярком солнце», был снят в 1959 году (в год смерти Жерара Филипа)» (Янушевская, Демин, 1971).
Янушевская И., Демин В. Формулы авантюры // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 199-228.