«Будь ми­лой и молчи» (Франция), «Взвесь весь риск» (Франция), «Двойной поворот клю­ча» (Франция), «На последнем дыхании» (Франция)

«Имена Бельмондо и Делона возникли на француз­ском экране в одном и том же 1957 году. В этот год они снялись вместе в фильме Марка Аллегре «Будь ми­лой и молчи». Взлет их от второстепенных и полувто­ростепенных ролей к славе и популярности тоже при­ходится на один и тот же год — 1959-й. Еще два года спустя, в 1961-м, они снова снялись в одном фильме — «Знаменитые любовные истории», уже на правах бес­спорных («кассовых»), стопроцентно-апробированных звезд, рядом с целым созвездием французского экра­на».

Читаем фрагменты старой статьи киноведов Ирины Янушевской (1925-1989) и Виктора Демина (1937-1993), опубликованной в 1971 году:

Главная параллель

«Имена Бельмондо и Делона возникли на француз­ском экране в одном и том же 1957 году. В этот год они снялись вместе в фильме Марка Аллегре «Будь ми­лой и молчи». Взлет их от второстепенных и полувто­ростепенных ролей к славе и популярности тоже при­ходится на один и тот же год—1959-й. Еще два года спустя, в 1961-м, они снова снялись в одном фильме — «Знаменитые любовные истории», уже на правах бес­спорных («кассовых»), стопроцентно-апробированных звезд, рядом с целым созвездием французского экра­на — от Брижитт Бардо и Симоны Синьоре до Пьера Брассёра и Эдвиж Фейер.

Такое совпадение их первых шагов ни о чем еще, естественно, не говорит, тем более что слава Бельмон­до на первых порах была куда значительнее и шире известности Делона. И все же нам кажется, что за хро­нологическими параллелями можно прощупать еще и другие. Бельмондо и Делон явились как два ответа на один и тот же вопрос, предложенный действитель­ностью.

Присмотримся к их первым шагам.

В уже упоминавшейся картине Аллегре, наполовину комедии, наполовину полицейской драме, они сыграли роли, которые в какой-то мере можно считать первона­чальным, еще очень слабым и не всегда верным наброс­ком персонажей, типичных для их последующего репер­туара. В фильме действовали две группы сорванцов. Одна из них — беспечные, веселые, бесшабашные ребя­та — получила из рук некоего странного филантропа несколько мотороллеров и отправилась в Италию, что­бы обменять там устаревшие фотоаппараты на новень­кие, — и все это совершенно безвозмездно. Догадливый зритель быстро соображал, что имеет дело с контрабан­дой.

Действительно, в старых аппаратах спрятаны драгоценные камни. Один из аппаратов оказывается утерянным — тут-то и появляется вторая группа, настоя­щие гангстеры, еще зеленые и неопытные, но уже го­товые на все по приказу своего безжалостного главаря Шарлеманя (то есть Карла Великого). А тут еще не­приятности с полицией, которая идет по следу моторол­леров... Короче: не было недостатка ни в драматичес­ких, ни в комедийных ситуациях.

Делон был в компании беспечных и красивых моло­дых людей.

Бельмондо — среди гангстеров.

Роли эти, эпизодические и немногословные, не позво­ляют говорить о глубине проникновения или радости перевоплощения.

Нам сейчас важно другое: расстановка сил. Оба молодых человека занимались противозакон­ным делом и нисколько этим не тяготились. Один — некое общее место, просто красивый, просто веселый, энергичный и находчивый,— пускался в авантюру немного по недомыслию, но в общем хорошо себе представ­ляя, что беспричинная филантропия в этом мире слу­чается сравнительно редко и, стало быть, за Италию, за мотороллеры и все прочее придется платить чистой со­вестью и неприятностями с полицией.

Другой — тот вообще был профессионалом. Первый действовал испод­тишка и претендовал на то, чтобы остаться чистеньким. Второй прямо тянулся к револьверу.

Делон не сразу нашел свое амплуа. Долгое время он играл все то же общее место — красоту, молодость, задор и хорошие, благородные чувства.

Бельмондо повезло больше. Основные черты своего будущего образа он принимается лепить буквально с первых же ролей, еще на втором плане, в стороне от основного действия.

В «Обманщиках» Карне нас поджидает некто Ален по кличке «Интеллектуал», проповедник тотального ци­низма. В намерения авторов входило создать страшную в своей колоритности фигуру «героя сегодняшнего дня».

Намерения не оправдались: сейчас, когда пересматрива­ешь фильм, от длинных тирад Алена (в назидательно высокомерном изложении рассудочного и холодного ак­тера Лорана Терзиева) отдает позерством, кривляньем и дешевой словесной эквилибристикой.

Но зато на вто­ром плане «шайки» Алена запоминается живой и орга­ничный в каждом своем жесте Лу — его играет моло­дой Бельмондо. Не занимающийся анализом своих поступков, не рассуждающий о том, что порядочность устарела, как и все другие «буржуазные добродетели», он — плотское выражение того явления, «интел­лектом» которого претендует быть Ален.

Пока друзья его в соседней комнате спорят и танцуют, Лу, не изменившись в лице, обшаривает карманы их паль­то и жакетов. «Теперь твоя очередь,— говорит он при­ятелю,— а я постою на стреме».

Он не размышляет о распаде общественных связей и потере шкалы нрав­ственных ценностей. И то и другое он принял давно как данность, да он и не знает этих высоких и краси­вых слов. Зато он разбирается в машинах и в том, как можно припугнуть и шантажировать. Пусть другие говорят об анархизме как единственном выходе в ус­ловиях такого общества. Он давно уже закончен­ный, абсолютный анархист в самом вульгарном и да­же грязном смысле этого слова.

В том же 1958 году он снялся в короткометражке тогда мало кому известного начинающего кинематогра­фиста Годара. Двухчастевка эта называлась «Шарлот­та и ее Жюль». Снята она была за один день в собст­венной комнате Годара методом импровизации и впос­ледствии озвучена голосом самого режиссера.

Если не знать последующих совместных свершений Годара и Бельмондо, от этого пустячка можно было бы отмах­нуться. Ну что, в самом деле, такого: к парню, кото­рого оставила возлюбленная, она неожиданно возвра­щается, и он, не давая ей раскрыть рта, в течение семнадцати минут осыпает ее упреками, проклятиями, ласками, угрозами, обещаниями прославиться, сообще­ниями о каких-то баснословных контрактах, которые якобы с ним уже успел заключить Голливуд...

И все под один и тот же припев: Значит, ты вернулась? За­чем ты вернулась? Не говори ничего. Мне противно тебя слышать. Если бы ты знала, как я ждал тебя...» И так далее.

После чего следует финальная, одна-единственная реплика возлюбленной: «Я пришла, что­бы взять свою зубную щетку».

Но когда знаешь, что через год, в фильме «На последнем дыхании», Мишель — Бельмондо также вот будет навязываться Патриции — Сиберг и оттал­кивать ее от себя и тоже будет между ними молча­ние полного непонимания, тогда этот пустячок обора­чивается иным смыслом. Это была примерка постепен­но складывающейся личины Бельмондо к идеям и тонам иных сфер, попытка нащупать то самое продол­жение айсберга, которое до поры до времени еще не показалось из воды.

Но, конечно, ближе всего в эту начальную, рассвет­ную пору его мифа герой Бельмондо стоял к крими­нальным сюжетам. И не случайно громкую извест­ность ему принес фильм «Взвесь весь риск», где он сыграл вторую по значению мужскую роль. Первая досталась Лино Вентуре.

Вентура играет гангстера, опытного, очень немоло­дого, все еще сильного, но уже загнанного. Это как бы последний из могикан — буржуазная цивилизация обложила его со всех сторон и устраивает на него охо­ту, как на волка.

Профессиональный гангстер здесь показан в тонах, которые способны увидеть, если не иметь в виду особую задачу фильма. Он — не просто любя­щий отец, нежный муж и очень добрый человек. Фильм настаивает, что эти его качества как частного лица, в домашней обстановке,— главное, характерное, сущно­стное, тогда как жестокость и злодейство, при помощи которых он добывает хлеб насущный,— это вынужден­ное, неизбежное в тех условиях, в которых он оказал­ся...

Он должен быть жестоким — или ему придется капитулировать, стать на колени, принять без возра­жений ту пошлую, бесцветную, обыденную жизнь, ко­торая уготована ему в этом расписанном на графы и параграфы мире — от сих до сих. Он борется против того, что сейчас модно называть термином «социаль­ная оккупация».

Действительно, по логике этого филь­ма, обычные люди — не гангстеры — оказываются как бы соглашателями, коллаборационистами, принявшими без возражений социальную машину государства, ее ус­тановления и ее запреты.

Герой Вентуры—один из последних, кто дерзает еще восстать, отрясти от себя правила этого мира, за что и вынужден расплачивать­ся гибелью жены, смертью горячо любимого друга...

Другие его друзья теперь обзавелись виллами и ре­сторанами, обросли брюшком и не находят в себе сме­лости даже на то, чтобы вызволить бывшего коллегу, застрявшего в Ницце, в незнакомом городе, без ко­пейки денег, с двумя малышами на руках, в обстанов­ке, когда газеты пестрят его портретами и полиция перекрыла дороги.

Бельмондо—Старк входит в эту ситуацию как союз­ник Вентуры — Давоса, как человек другого поколе­ния, каким-то неведомым путем сохранившим веру в те же идеалы.

В контексте фильма «гангстерское» зву­чит как «вольное», «свободное», «свойственное лично­сти», в противовес «неволе», «стандарту», «живому небытию», которое приносит с собой полиция.

Образ Эрика Старка подсвечен многими неожиданными то­нами. Одинокий вор, он без колебаний соглашается спасти оказавшегося на мели Давоса, как только уз­нает, что он — Давос, тот самый, великий Давос, заоч­но осужденный во Франции, как и во многих других странах.

По букве фабулы, Эрика Старка нанимают, он действует за плату. Но дальнейшие повороты сю­жета показывают, что союз Старка и Давоса куда прочнее — он замешан на той же ненависти, на том же неприятии «свинцовых мерзостей» обыденной жизни.

Если Давос воспринимается по фильму великаном, пе­режившим свое время и падающим под ударами пигмеев, то Старк оказывается уже совсем поздней фигурой — человек, родившийся не в свое вре­мя и закономерно погибающий, так и не успев выра­сти во что-нибудь оформившееся, приобрести опреде­ленность.

В какой-то мере и сам миф Бельмондо был в эту пору неоформившимся, многозначным, сверкающим самыми разными гранями, и не понять было, какая из них куда уводит.

Мятежник или пройдоха

Следующий, может быть, самый большой шаг в со­здании мифа Бельмондо сделал режиссер Шаброль, взяв актера в герои фильма «Двойной поворот клю­ча», дав ему венгерское имя Ласко Ковач (фран­цузское произношение: Ковакс) и заставив его рас­крываться перед окружающими в монологах одновре­менно и дерзко-вызывающих и подкупающе-ироничных.

Для него же деньги должны способствовать не пора­бощению, а освобождению. В социальном отношении персонаж, которого изображает Ж-П. Бельмондо,— нечто вроде анархиста, человек с периферии буржуаз­ного общества, единственная программа его содержится в словах: не уважать ничего и никого. Само собой, что, отвергая рамки социального мира, в кото­ром он живет, он отвергает также и моральные рам­ки. Законы традиционной морали для него — пустой звук».

И вот интересно: Ласло Ковакс не понравился пуб­лике. Актера упрекали в шаржировке, в сгущении кра­сок. Потребовался новый, совершенно оригинальный режиссер, чтобы из того же теста, только круче за­мешанного, испечь фигуру, которая настолько при­шлась впору, что создала целую эпоху «бельмондизма». Речь идет о Жане-Люке Годаре и его нашу­мевшем дебюте под названием «На последнем дыха­нии».

«Если б не было у меня Бельмондо, фильм полу­чился бы совсем иным»,— говорил позднее Годар. Это, безусловно, верно, как верно и то, что фильму сильно помогли его предшественники по разработке той же фигуры.

Сам Годар нисколько не скрывал некоторой переклички с работами предшественников, а, напро­тив, иронически оттенил такую перекличку, пригласив, например, в фильм на эпизодическую роль того само­го Роже Анена, который некогда командовал Бель­мондо («Будь милой и молчи»), а теперь они общают­ся на равных, причем герой Анена носит все то же редкое прозвище — «Шарлемань».

Больше того: по ходу дела Мишель — Бельмондо пользуется фальши­вым паспортом. Патриция, его возлюбленная, случай­но раскрывает документ и читает: «Ласло Ковакс... Разве так тебя зовут?» «Это мой сводный брат!» — отвечает находчивый Мишель. Отвечает сразу за тро­их — и за себя, и за Бельмондо, и за Годара, вовсе, как видим, не стеснявшегося сходства этих фигур.

Пожалуй, в этой последней подробности звучит даже вызов, гаерство. Гляди, мол, Клод Шаброль, вот что ты рассмотрел в этой фигуре, а вот что в ней уви­дел я.

А он увидел нечто весьма существенное. Не­скольких резких штрихов оказалось достаточно, чтобы фигура заиграла новыми красками. Из ехиды-ирониста, не ставящего буржуазные добродетели ни во что, но не прочь воспользоваться буржуазными денежка­ми, дабы обеспечить себе жизнь по собственному вку­су, герой Бельмондо превратился в фигуру тотально­го бунтаря, бунтаря против всех и вся, не принимаю­щего в этом мире ни одной самой пустяковой данно­сти. Оттолкнув размеренную жизнь, с которой смири­лись остальные, оттолкнув мир лжи, восстав против «социальных оккупантов», он не имеет ни одной за­цепки в этом текучем мире всеотрицания, ни одной прочной мысли, ни одного убеждения, в аксиоматичности которого был бы уверен. Тотальная форма отк­аза от мира — смерть. Он и выбирает ее.

Р. Соболев в статье «Абрис Жана-Люка Годара» пишет об этом персонаже: «Мишель живет «на послед­нем дыхании», его состояние равнозначно экзистенци­альной пограничной ситуации; он лишен обществен­ной психологии, у него есть ощущения, но нет чувств, он равнодушен и жесток. Мишель, разумеется, порож­ден буржуазной системой взглядов, но выясняется, что он опасен для буржуазии. Другие Мишели могут жить и процветать, становиться столпами общества, но вот такой, воспринявший буквально все, что говорит лось о свободе личности и индивидуализме и все пре­творивший на практике, — становится уже «неудоб­ным» и потому должен умереть».

Напомним, что «На последнем дыхании», как и «На ярком солнце», был снят в 1959 году (в год смер­ти Жерара Филипа)» (Янушевская, Демин, 1971).

Янушевская И., Демин В. Формулы авантюры // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 2. М.: Искусство, 1971. С. 199-228.