В 1968 году, после четырех лет напряженной работы режиссер Серджио Леоне, похоже, наконец, разлюбил все, что связано с Диким Западом. В то время он много размышлял вслух, давая многочисленные интервью. Леоне был рад, когда его фотографировали, особенно если сопроводительная статья должна была появиться во французском журнале. Он входил в состав жюри многочисленных кинофестивалей, и в Каннах, в частности, он стал постоянным гостем. Там, в 1968 году, его сфотографировали, когда он представлял Генри Фонду на пресс-конференции; стоя у микрофона, в костюме и галстуке; он выглядел одновременно гордым и неловким.
Конкурировать с другими итальянскими производителями вестернов стало критически рискованно. По очень осторожной оценке, в 1964 году, было снято двадцать семь таких лент. В 1965 году - тридцать; в 1966 году - сорок; в 1967 году – уже семьдесят четыре. А в 1968 году число произведенных итальянскими компаниями вестернов достигло семидесяти семи. Многие этих фильмов паразитировали на «Долларовой трилогии» Леоне. Количество стрелков одиночек превысило все разумные пределы. Натурализм сцен насилия каждый год повышался. Крупные планы вошли в моду, используясь к месту и не к месту. Затеряться в таком потоке продукции было легко, даже имея звучное имя и репутацию. Леоне очень боялся коммерческого провала. Количество на глазах рождало новое качество. Вестерны Серджио Корбуччи и Дуччо Тессари приблизились по популярности к фильмам «Долларовой трилогии».
Неуверенность Леоне укреплялась появившейся модой на политические фильмы. Леоне комментировал своё отношение к ним: «Беспорядки, исходящие из Латинского квартала, нисколько меня не удивили. Не больше, чем вступление русских танков в Чехословакию или возрождение фашизма в Италии... Эти события просто подтвердили мой выбор своего рода анархии, которую я показал в своих фильмах. И увидев, как появился новый кинематографический жанр, называемый «политическим кино», я не согласился с ним. Я не поверил в него.»
Тем не менее, политическая повестка стала популярной и в вестернах. В декабре 1966 года состоялась премьера киноленты «Пуля для генерала» (A Bullet For The General) Дамиано Дамиани. Действие происходило во время Мексиканской революции, а сюжет вращался вокруг фигуры простого крестьянина, который постигает азы классовой борьбы. Неожиданно для итальянской богемы фильм собрал неплохую кассу. В работе над этой лентой принимал участие прогрессивный сценарист Франко Солинас (известный по фильмам «Сальваторе Джулиано» и «Битва за Алжир»). Тогда же он написал оригинальный сценарий о молодом полицейском из Сардинии, работающем на коррумпированные власти, который выслеживает пожилого крестьянина, обвиняемого в растлении маленькой девочки. В ходе расследования полицейский понимает, что обвиняемый невиновен и преследуется из-за своей политической деятельности. Однако полицейский все равно убивает его. Забота о политическом истеблишменте и собственном продвижении по службе перевешивает чувство справедливости. За съемки взялся режиссер Серджио Соллима, перенеся действие на Дикий Запад США. В нужной стилистике сценарий переписал Серджио Донати. Вестерн, который был снят, получил название «Большая перестрелка» (The Big Gundown, 1967). По совету Серджио Леоне, который познакомился с проектом во время производства, финал был изменен до неузнаваемости, став счастливым, серьёзно снизив градус трагичности ситуации. Это способствовало коммерческому успеху ленты, а Леоне убедился, что политическая повестка в умеренных дозах способна привлечь аудиторию.
По свидетельству Серджио Донати, Леоне изначально думал сделать ремейк американского вестерна Бена Хекта «Да здравствует, Вилья!» (Viva, Villa!, 1934). Этот фильм считался образцовым по теме Мексиканской революции. В какой-то момент режиссер думал пригласить в ремейк Тосиро Мифуне, японского актёра, известного по самурайским лентам Акиры Куросавы. Под эгидой Клаудио Манчини для кинокомпании Rafran (собственная студия Леоне), был подготовлен тритмент, носивший условное название «Мексика». Еще во время съемок «Однажды на Диком Западе» Леоне ознакомил с ним Донати и предложил поработать над сценарием.
«Вернувшись в Рим, я написал первый черновик на основе тритмента. В это время Серджио монтировал «Однажды на Диком Западе». В воскресенье я пришел к нему домой, когда там были Клаудио Манчини и Фульвио Морселья, а также тогдашний партнер Манчини, Уго Туччи. Втроём или вчетвером они начали говорить о первом черновике такие неприятные слова, которые менеджеры телеканалов обычно говорят о сценариях. А я смотрел на Серджио. Но его это не волновало — он еще не был увлечен этим фильмом. Мне стало обидно, потому что они говорили откровенные глупости, а я смотрел на Серджио, ожидая, что он скажет им: «Тут правильно» или «Вот, что я думаю». В конце ужина я произнёс: «Ладно», забрал свой сценарий, и потратил пять дней на написание второго черновика со всеми глупостями, которые были предложены, а Серджио на счет них ничего не говорил. Однако Серджио, прочитав, спросил: «Что ты наделал?» Я ответил: «Я сделал именно то, что они предложили, ты не вмешивался...» Он начал кричать на меня, а я сказал: «Да пошел ты»»
В этих черновиках сложился сюжет о приключениях в хаотичный период Мексиканской революции, когда Уэрта пытался повернуть революционный импульс вспять. Центральным персонажем был выведен наивный мексиканский крестьянин, прирожденный анархист, который верит только в свою семью и друзей, который напрямую разговаривает с Богом и который плохо думает о тех, кто участвует в великих переменах, которые сотрясают его страну. Этот мексиканец переходит дорогу профессиональному революционеру с темным ирландским прошлым, предположительно террористу ИРА, который использует крестьянина в своих целях. В конце концов, эта пара становится взаимодополняющей, революционер теряет свои иллюзии, но начинает ценить дружбу, а крестьянин проникается идеей революции. Как вспоминал Донати, по требованию Леоне, «все диалоги были представлены в романском стиле. Будто эти персонажи из Остии, Сполати, будто они, в самом деле, люди из Рима».
Используя черновой сценарий Донати режиссеру удалось собрать деньги ряда компаний-инвесторов: Rafran/San Marco, Miura и United Artists. Леоне надеялся взять на себя только «надзорную» роль «автора идеи». Но инвесторы заявили, что подпишут контракт только в том случае, если он станет «официальным продюсером». Поэтому, очень неохотно, он согласился взять на себя ответственность за «Мексику» вместе с Морсельей и Манчини.
Согласно интервью, которые тогда активно раздавал Леоне, он был гораздо больше заинтересован в различных других проектах, некоторые из которых, похоже, были просто сиюминутными фантазиями. Серьёзно обсуждался долгожданный итальянский ремейк «Унесенных ветром». Леоне не оставляла идея снять байопик о Панчо Вилье. Очень много говорилось об адаптации для экрана «Путешествия на край ночи» Селин. Упоминалась экранизация «Дон Кихота» Сервантеса, перенесенного в современные США конца 1960-х годов, в которой «Америку представлял бы Дон Кихот, а Санчо, был европейцем, исследующим эту страну». Леоне также хвастался проектом реконструкции последних дней Муссолини в апреле 1945 года, когда фашисты, Ватикан, Национальный комитет освобождения, бойцы Сопротивления и наступающие американские войска боролись за Милан, озеро Комо и швейцарскую границу. Все эти идеи по разным причинам не дошли до стадии написания сценария. Проект «Мексика», напротив, к 1970-му году уже твердо стоял на рельсах.
После размолвки с Донати, Леоне поменял сценариста. Он нанял Лучано Винченцони. В целом, тот был рад снова поработать с Леоне (Винченцони писал сценарии «На несколько долларов больше» и «Хороший, плохой, злой»). Согласно его воспоминаниям: «Тема не была особенно оригинальной, но Леоне удалось придать ей достойное измерение, определенный масштаб. Разница между этим проектом и «Наёмником» [фильм Серджио Корбуччи] заключалась в ресурсах, доступных для производства, и актерах».
Параллельно Леоне начал искать режиссера. У него никого не было на примете, поэтому он попросил помощи у United Artists. Американцы порекомендовали тридцатилетнего кинокритика, ставшего режиссером, который недавно дебютировал с малобюджетным фильмом «Мишени» (Targets, 1968). Его звали Питер Богданович. Он прославился развёрнутым и глубоким интервью с Джоном Фордом во время подготовки полнометражного документального фильма под названием «Режиссер Джон Форд». Богданович был заядлым киноманом: он утверждал, что посмотрел 5316 фильмов и записал отзывы по каждому.
Богданович прилетел в Италию в октябре 1969 года. По словам Леоне, всё пошло наперекосяк с самого начала: «Первые две недели своего пребывания Богданович был занят, организуя показы «Мишеней» для псевдоинтеллектуальной аристократии Рима. А также для моих друзей-кинематографистов. Ничего плохого в этом нет, но это не особо помогло нашему фильму! Нам пришлось ждать третьей недели, чтобы начать разрабатывать сценарий.»
Первое впечатление Богдановича о Леоне тоже было далеко от восторженного: «В те дни Серджио не носил бороду; на самом деле, он был довольно непривлекательным парнем среднего роста, с большим животом (обычно с плотно натянутым кашемировым свитером), почти без подбородка. Он встретил меня в аэропорту с величием римского императора, допускающего немного щедрости к достойному, хотя определенно нижестоящему, сотруднику. Во время этой первой встречи это ощущение было тонким, но в последующие недели впечатление подтвердилось. Очевидно, Серджио хотел, чтобы я поверил, что он великий режиссер; сам же не верил в это, поэтому, похоже, было важно, чтобы те, кто работал на него, уверовали».
Сглаживать взаимную антипатию взялся сценарист Винченцони. Он выступил в роли посредника. По воспоминаниям Богдановича: «[Винченцони] и я с самого начала отлично поладили, хотя ему пришлось делать не самые приятные вещи: переводить, посредничать, договариваться и править сценарий, а большую часть времени, которую мы проводили тет-а-тет, он тратил на то, чтобы убедить меня быть более вежливым с Серджио. Наши сценарные совещания обычно проводились с утра, в это время я приходил в квартиру Лучано, и мы ждали Серджио. Около часа дня тот звонил, сообщая, что немного опоздает, так что почему бы нам не пойти и не пообедать. Около трех дня часов мы возвращались, а Серджио приезжал ровно в четыре тридцать, чтобы поработать два часа. Через пару недель Серджио непонятно почему подарил мне часы (свои старые), вероятно, чтобы самому перестать опаздывать».
Два рабочих часа обычно тратились на погружение в сюжет ленты. Леоне отыгрывал каждую сцену за каждого персонажа. Богданович так описывал это: «Серджио начинал каждую сцену с потока английских слов и актерской игры, все это он делал посреди комнаты, сопровождая драматическими жестами. «Два больших зеленых глаза!» — неизменно начинал он, одна рука выровнена над глазами, другая внизу, чтобы указать, что мы увидим на экране — кадр, который я мог легко представить, поскольку видел по крайней мере двадцать таких в каждом фильме Леоне. «Снято!» — продолжал он. «Ноги работают!» И все внимание теперь сосредоточено на его ногах, как они целеустремленно шагают вперед. «Дзинь, дзинь», — говорил он, обозначая звук шпор. «Снято!» — кричал он снова. «Руку на револьвер!» — шептал он, хватаясь за бедро. «Снято!» Руки откидывались назад, обрамляя его лицо. «Два больших зеленых глаза!» и так далее, пока очередь выстрелов не заставляла его рухнуть в кресло, изможденного и тяжело дышащего, как от физического напряжения сразу после еды (в Италии, и особенно с Серджио, почти любое время дня наступало сразу после еды), так и от истинного вдохновения продемонстрированной сценой. Затем он и Лучано смотрели на меня, ожидая реакции.»
Реакция, как правило, оказывалась не той, на которую рассчитывал Леоне. Богданович имел собственное видение фильма: «Серджио только что начал новую сцену — «Два зелёных глаза!» - когда я прервал его, чтобы сказать, что хотел бы обсудить действие, а не кадры и, кроме того, я заявил, что мне вообще не нравятся крупные планы. Когда это перевели, на лице Серджио появилось изумлённое и подавленное выражение. Последовала долгая пауза. Наконец, он спросил, немного встревоженно: если мне не нравятся крупные планы, что же мне нравится? Я ответил: «Дальние планы». При возвращении в город [из дома Леоне недалеко от Остии, в часе езды], Лучано покачал головой и сказал: «Я думаю, ты не хочешь снимать эту картину».
По воспоминаниям Леоне события развивались так: “Вместе с Винченцони мы предлагали разное. У него был неизменный ответ: «Мне это не нравится». Хорошо, давайте послушаем, что бы вы хотели. Он побледнел и ответил: «Я хочу мамочку» — так он называл свою жену [дизайнер Полли Платт, которая также была его творческим консультантом]. Он утверждал, что не сможет работать без нее. Я позволил ей принять участие. Я одолжил им прекрасную виллу. Но я настоял на том, чтобы через две недели история была написана... Две недели спустя Богданович и его жена принесли мне около дюжины страниц на английском языке. Я перевел их. Я прочитал и побледнел. Подумал, переводчик, должно быть, ошибся. Я нанял другого, чтобы он сделал всю работу заново. Результат обнаружил точно такую же катастрофу. Этого оказалось достаточно. Я попросил Богдановича подписать каждую страницу английской версии и отправил ее в United Artists. Я приложил письмо, чтобы сообщить им, что это работа человека, которого они мне порекомендовали. Три дня спустя я получил телеграмму из Соединенных Штатов: «Организуйте возвращение господина и госпожи Богданович в Нью-Йорк туристическим классом» ... Я показал телеграмму Богдановичу и передал свои наилучшие пожелания, посоветовав ему не демонстрировать «Мишени» слишком часто в Соединенных Штатах.”
По словам Богдановича, его не нанимали в качестве сценариста, поэтому он ничего не писал физически; Леоне не мог отклонить его черновик, потому что такой документ не существовал. Увольнения тоже не было. Он сам решил прекратить сотрудничество. Богданович, конечно, помнил, как Леоне и Винченцони предлагали ему разные идеи, на которые он обычно отвечал: «Мне это не нравится». Всё дело в том, что Леоне хотел снять фильм сам, но был слишком неуверен в себе, чтобы взять полную ответственность за него. Как объяснял Богданович: «Если картина окажется бомбой, у него есть оправдание, что на самом деле в его планы не входило снимать ее, и что он был вынужден взяться за неё и сделал все, что мог, отложив основную работу, которой занимался [Однажды в Америке]. Когда всякие критики и люди говорят, что вы хороши, а вы на самом деле в это не верите, в какой-то момент, возможно, мысль о том, что вас раскусят, становится подавляющей, и вы предпочитаете лучше уйти непобежденным, чем столкнуться с неудачей».
К тому времени, когда Богданович закончил работать над фильмом, название проекта изменилось на «Однажды во время революции» (Once Upon a Time, the Revolution). Однако некоторым оно пришлось не по душе. «Итальянские партнеры отклонили мое первоначальное название», — вспоминал Леоне. «Мне пришлось изменить его на Giu la testa, что означает «Не высовывайся», а также «Уйди с дороги», поэтому название приобрело очень точную социальную коннотацию».
После ухода Богдановича Леоне запросил у United Artists замену. Он по-прежнему не собирался лично ставить фильм. Паузу решили использовать для переработки сценария. Серджио Донати вернули в команду. Сценарист так вспоминал об этом: «Фульвио позвонил мне примерно через шесть месяцев и буднично сказал: «У тебя с Серджио случилось недоразумение». «Это было не недоразумение, Фульвио», — ответил я. «У меня не хватает терпения на все это, я так не могу работать». «Нет, давай, давай поработаем», — сказал он. Поэтому я вернулся, несмотря на ситуацию «да, пошёл ты». И мы заперлись в комнате с Серджио на несколько дней... Дописав окончательный сценарий, я произнёс: «Чек, пожалуйста». На что он сказал: «Ого, а что, если ты просто скопировал телефонный справочник?» Я сказал: «Ладно, может быть, и так. Пока, Серджио». И я отдал сценарий в Гильдию итальянских писателей. Я сказал: «Если вам нужен сценарий, он там». Серджио получил сценарий через юриста. Вот до чего мы дошли в конце».
К этому моменту Леоне полностью прочувствовал, что проект застопорился, несмотря на то, что время, забронированное для съемок приближалось. По словам Леоне, United Artists «медлили с выбором режиссера». Между Римом и Голливудом велись длительные переговоры о кастинге.
Донати написал главную роль Хуана-крестьянина специально под Эли Уоллаха. Именно таков был первоначальный выбор Леоне. Но, как вспоминал сценарист, «фильм должен был стоить дорого, и спонсоры захотели «знаменитого актера», который привлек бы зрителей». Тем временем, Уоллах, ради работы с нравившимся ему режиссером, отказался от роли в фильме, в котором планировал сниматься до предложения Леоне. Возникла неприятная ситуация. Донати возмутило, как Леоне сообщил эту новость Уоллаху, который уже готовился подписать контракт. Актер позднее отметил: «Серджио Леоне и я поссорились из-за Giu la testa. Было серьёзное контрактное разногласие, и ни один из нас не знал, как его решить. Это как израильтяне и египтяне — лишь какая-то сторонняя сила могла свести нас вместе». В результате Эли Уоллах выбыл из проекта.
Джейсон Робардс планировался на роль ирландца Джона Мэллори, но затем его, также как Уоллаха, списали как недостаточно кассового. Студия United Artists предложила Джона Уэйна. Однако Леоне выступил категорически против. Малкольм Макдауэлл, в те годы подающая надежды звезда экрана, заступил его место, «потому что люди из ИРА были очень молоды», но по какой-то причине из это тоже ничего не вышло. Джордж Лазанби также получил предложение поучаствовать в проекте. Но актер отказался. На каком-то этапе, как вспоминал Клинт Иствуд на семинаре Американского института кино, роль ирландца-революционера предложили ему. Продюсеры даже были готовы «снять кино в Мексике», если это сделает проект более привлекательным для актёра. Но Иствуд отказался.
«Именно тогда», — вспоминал Леоне, — «я встретился с Сэмом Пекинпа в Лондоне. Мы хорошо поладили. Он был в восторге от идеи снять фильм, который я буду продюсировать. Он дал мне свое согласие. Я торжествовал. Я знал, какой эффект произведут наши два имени на афише. Поэтому я сообщил об этом United Artists. К моему удивлению, они, казалось, расстроились. Они не оспаривали идею. Но они хотели углубиться в переговоры». Договориться не удалось. Пекинпа стоил слишком дорого. Однако есть и другая версия. Винченцони утверждал, что Пекинпа так и не согласился стать режиссером под эгидой Леоне. Он был слишком проницательным, чтобы принять другого режиссера в качестве своего продюсера: «Особенно, если этот продюсер — человек высокомерный и некультурный, как Серджио Леоне... Они бы убили друг друга».
Тогда Леоне предложил Винченцони дебютировать как режиссёру. Сценарист вежливо отказался, понимая, что так они только поссорятся. Затем итальянские продюсеры выдвинули идею продвижения помощника режиссера Джанкарло Санти, который тесно работал с Леоне над «Хорошим, плохим, злым» и «Однажды на Диком Западе». Леоне сразу согласился.
С исполнителями главных ролей ситуация разрешилась с помощью United Artists. Поиск больших имен привел к Джеймсу Коберну. Он был прочно ассоциирован с жанром вестерна, начав карьеру в 1959 году в классическом «Скачи в одиночку» (Ride Lonesome) c Рэндольфом Скоттом. Он стал одним из стрелков в «Великолепной семерке» (Magnificent Seven). Потом он работал у Сэма Пекинпа в знаковом «Майоре Данди» (Major Dundee, 1964). У Коберна был шанс стать звездой «За пригоршню долларов», но он захотел много долларов, а Леоне тогда не располагал нужной суммой. Актер также отклонил предложение сняться в «Однажды на Диком Западе», чем помог Чарльзу Бронсону, получившему роль, попасть в высшую лигу. По воспоминаниям Коберна: “Мы с Серджио не работали вместе, пока не занялись «Пригоршней динамита», и причина, по которой я в нем снялся, была в том, что, как-то ужиная с Генри Фондой, я спросил: «Тебе понравилось работать с Серджио?» Он ответил: «Это лучший режиссер, с которым я когда-либо работал в своей жизни». Я сказал: «Ты шутишь!». Он ответил: «Нет, я серьёзно!»” После этого Коберн принял предложение сыграть ирландца-революционера.
Как и ожидалось, Леоне оказался в восторге от выбора United Artists: он хотел работать с Коберном с тех пор, как увидел, как актер метнул нож в «Великолепной семерке». «Коберн», — заявлял он, — «это Клинт Иствуд большего масштаба и с юмором».
Что касается Хуана, то на эту роль пригласили очень модного в 1960-х годах Рода Стайгера. От гонорара в 700000 долларов тот отказываться не стал. United Artists представила его Леоне как обладателя Оскара 1968-го года. Сроки поджимали, поэтому Леоне не стал выяснять о незнакомом актере детали, и согласился. В дальнейшем он очень сильно об этом пожалел.
Стайгер был выпускником пафосного голливудского учебного заведения - Актерской студии, с ее требовательным акцентом на мотивации и «внутреннем человеке». Стайгер отвергал «Метод Станиславского» как «термин журналистов», но вел себя в работе очень инициативно и постоянно импровизировал. Актер любил работать под влиянием момента. В кино он предпочитал контролируемую среду студии и максимум четыре дубля; большее количество грозило «потерей спонтанности», разрушением инстинктивной реакции. Ранее он со скандалом ушел со съемочной площадки «Ватерлоо» Сергея Бондарчука, потому что советский режиссер снимал так много дублей, что закончились запасы плёнки. Метод работы Серджио Леоне, основанный на постпродакшене, съемках на открытых пространствах, многочисленных дублях и использовании лиц актеров как части грандиозного замысла, едва ли стыковался с методом Стайгера. Однако первая стычка произошла не по этой причине.
Съемки начались в апреле 1970 года. Группа, возглавляемая Леоне, приехала в Испанию, где были подготовлены площадки в Альмерии, Гуадиксе, Бургосе и Гранаде. Богданович и Донати дружно свидетельствуют что, когда Санти начал режиссировать фильм, очень скоро «звезды ленты отказались принять ситуацию». Леоне вспоминал, что карьера Санти длилась «первые десять дней», после чего его понизили до режиссера вспомогательной съемочной группы, занятой съемками масштабных боевых сцен. Донати считал, что Санти удалось поруководить не более одного дня. «В первый день режиссером был Джанкарло Санти, но тут возник с возражениями Род Стайгер. Серджио сказал: «Санти, практически, это я. Считайте, будто я за камерой». На это Род Стайгер ответил: «Хорошо, завтра я пришлю кого-нибудь и всё ему объясню, и он будет на съемочной площадке таким же, как я». И он позвонил в Голливуд. На следующий день Серджио Леоне начал снимать фильм сам.» Дело в том, что United Artists обещала американским актерам, что они будут сниматься в фильме Серджио Леоне. На работу у другого режиссера они согласия не давали.
Если Леоне считал, что теперь всё наладится, то он ошибался. «Ещё на ранних стадиях съемок возникли небольшие проблемы с Родом Стайгером. Он считал фильм очень серьезным и интеллектуальным, и стал играть кого-то типа генерала Сапаты или Панчо Вильи, но как только он понял свою ошибку, все пошло хорошо» - смягчая острые углы, заявлял режиссер. Пятнадцать лет спустя Леоне почувствовал себя вправе утверждать, что отношения были гораздо менее гладкими: «Он думал, что радует меня, когда говорит на итальянском, который у него звучал как русский. Он меня раздражал. Он хотел создать серьезного, глубоко интеллектуального персонажа... Я убился, объясняя ему, что он играет простого крестьянина, вора и бандита... Мне удавалось сохранять хладнокровие в течение долгой недели». По словам Леоне, он вел себя настолько спокойно, что члены съемочной группы, привыкшие к более вулканическому самовыражению маэстро, побежали к его жене, которая всегда была рядом со съемочной площадкой, отвечая за связи с общественностью. Карла Леоне лишь удивленно развела руками, таким режиссера не видела даже она.
Терпение имеет конец. Взрыв произошел, когда Стайгер вмешался в работу над той частью фильма, к которой не имел отношения. «Мы снимали на горе, примерно в пятидесяти километрах от Альмерии. Я руководил съемкой сцены с Коберном. Неожиданно пришел Стайгер, чтобы прервать нас. Он сказал, что мы должны немедленно закругляться, если не собираемся превысить часы дневной работы. И он дал знак Коберну следовать за ним. В этот момент я выпалил: «Если я хочу снимать двадцать четыре часа, я так и делаю. И мне наплевать, что тебя зовут Род Стайгер и что ты по ошибке получил Оскар. Потому что ты просто кусок дерьма. Я сердечно приглашаю тебя пойти на хер, и тебя, и United Artists!» - вспоминал режиссер. Затем, согласно его сильно приукрашенному рассказу, Леоне вообще перестал напрямую общаться с Родом Стайгером. Помощник режиссера выступил в качестве посредника, передавая актеру сообщения типа: «Можно ли сделать это, не шевеля ушами или не трепеща ноздрями?» После четырех дней ворчания Леоне, Стайгер, по-видимому, пришел извиниться за все трудности, которые он, создавал на съемочной площадке, и даже предложил расторгнуть контракт без судебного разбирательства, если режиссер действительно считает, что он не подходит для этой роли. С тех пор актер делал, как ему говорили, и, как утверждал Леоне, «после двадцати пяти дублей Стайгер слишком уставал, чтобы заниматься своими трюками из Актерской студии. В конце концов, без манеризма Род абсолютно блестящ в фильме».
Слова Карлы Леоне, жены режиссера, подтверждают конфликт: «О, Серджио послал его к черту. Стайгер только что получил Оскара. Он был напыщенным. Он был выпускником Актерской студии. С нашей точки зрения, он выглядел довольно безумно; мы много смеялись над ним. В первый день съемок в Испании он репетировал сцену, где останавливает дилижанс. Он удалялся от камеры — больше километра — а мы смотрели на него. Мы не могли понять, почему он уходит так далеко. Затем он внезапно поворачивался и начинал бежать. Он говорил себе по-испански: «Моя мать не умерла, моя мать не умерла», чтобы настроить себя на нужный лад. Затем он останавливался перед кучером дилижанса и говорил: «Сеньор, мне нужно в Сан-Фелипе. Моя мать умерла». Вся эта беготня и самоанализ казались несоразмерными простой фразе, которую он должен был произнести.»
Карла также вспоминала, что последней каплей, стала попытка Стайгера закончить съемочный день: «Серджио вышел из себя: «Я здесь главный. Только мне разрешено говорить «Мотор!» и «Снято!» Ты наступил мне на яйца. Если тебе не нравится, можешь убираться к черту, а я уйду завтра утром». С этого момента конфликт завершился. Они оба стали как овечки. Коберн испытывал определенное почтение к Стайгеру и сначала позволял ему немного руководить собой. Но потом понял, что чем меньше он похож на Стайгера, тем лучше для его роли». По версии Карлы, это Леоне, а не Стайгер, угрожал уйти из проекта.
Лучано Винченцони, постоянно находившийся рядом с Леоне, чтобы вносить оперативные правки в сценарий, стал свидетелем сцены, которая многое говорит об атмосфере на съемочной площадке: «Мы жили в большом отеле в Альмерии, в котором с нами было ещё три съемочные группы... Мы сидели в вестибюле отеля с операторами и прочими. Внезапно вошел Род Стайгер. Он поссорился с Леоне рано утром. Он прошел мимо нашего столика и подошел к другому за десять столиков от нас. Он сел, повернул голову и сказал: «Серджио, подойдите сюда, я хочу поговорить с вами». И это перед 300 людьми. Серджио Леоне, как марионетка, встал и подошел к его столику... Род Стайгер, сидя, начал говорить, в то время как Леоне стоял навытяжку. Потом он вернулся и сказал мне: «Этот кусок дерьма просто унизил меня». Я сказал: «Нет, Серджио, ты сам унизил себя».
Род Стайгер очень мало публично говорил о спагетти-вестерне, в котором снимался. В Photoplay за сентябрь 1972 года, сообщалось, что ему «мало чего сказать о своей последней картине «Пригнись, придурок!», кроме горячей надежды, что название ленты изменится. Кинообозреватель Барбара Паскин посетила его в Альмерии во время съемок взрыва моста и записала интервью, опубликованное значительно позже. В нём Стайгер заметил, что фильм был «в лучшем случае всего лишь своего рода фантазией на тему вестерна», лишенной «какой-либо социальной значимости», хотя он признал, что «в нём затрагивается тема революций». Стайгер также жаловался на борьбу с шумом на съемочной площадке: его ранее убедили, что он может записать все свои диалоги вживую, но в реальности он столкнулся с итальянским процессом озвучивания на стадии постпродакшена. Актера больше всего беспокоило то, что «это малозначительная картина». О Серджио Леоне он тем временем говорил мало или вообще ничего. По его словам, случались обычные трения с режиссером, но не так много, как на съемочной площадке «Ватерлоо».
Через двадцать шесть лет Паскин снова взяла интервью у Стайгера. Он оказался более разговорчив. На вопрос о предполагаемом конфликте с режиссером, Стайгер высказался так: «Ну, я помню, мы провели на ногах весь день, снимали на вершине горы в Альмерии, и солнце было таким жарким... мы снимали около тринадцати часов или около того, а он заявил: «А вот теперь у нас точно получится». Однако, я сказал ему через переводчика: «Видишь тот Мерседес?» Он ответил: «Да» Я сказал: «Ну, я хочу, чтобы ты посмотрел, как я ухожу отсюда туда и домой. Прошло более тринадцати часов». Он начал жестикулировать — у него была эта привычка с руками — и он воскликнул: «Ты не можешь этого сделать!», а я сказал: «Следи за мной!»». Стайгер действительно ушел, но только до Гранд-отеля в Альмерии. После этого он не помнит, чтобы Леоне доводил его повторными дублями.
Также Стайгер вспомнил, что был недоволен тем, как Леоне снимал спецэффекты перестрелок: «Он настоял на использовании патронов с деревянными пулями. И сами пули, я клянусь Богом, были более дюйма длиной ... Мы находились довольно близко к камере, и они клали полудюймовую фанеру перед оператором и камерой, чтобы останавливать пули. Я сказал Серджио: «Не думаю, что это сработает», но он ответил: «О, конечно, сработает». Разумеется, мы сняли сцену, и одна из деревянных пуль прошла сквозь фанеру и попала в оператора, нанеся ему рану на ноге. Так что тот день был не очень приятным. Я действительно разозлился.»
Стайгер был поражен перфекционизмом Леоне, который порождал неудобства: «Он пришел на съемочную площадку в первый день и сказал мне: «Видишь этот дилижанс? Он точно такой же, как строили в те дни, когда ими пользовались». Было запряжено четыре лошади, натуральное цельное дерево и все такое. Я посмотрел вниз и заметил, что местность, похоже, засыпана вулканическим пеплом, очень вязким. Я сказал: «Разве он не застрянет из-за песка?» «Нет», — ответил он. Четыре лошади, шесть лошадей, восемь лошадей… В конце концов, потребовался и трактор сзади. Думаю, также им пришлось перестроить дилижанс из более легкой древесины. Из-за этого потеряли немного времени...»
Хотя он в этом прямо не признавался, Стайгер, по большому счету, постепенно сработался с режиссером, и даже отметил это на плёнке: «Я вставил его жест рукой в фильм, когда мексиканец и его маленькая семья видят банк. Если вы заметили, я стою, глядя на банк, сжимаю и разжимаю руки. Это то, что Леоне делал все время.» Стайгер повторил это характерное движение рукой в сцене, где Хуан сталкивается с расстрельной командой. Это особенно понравилось Серджио Донати, который подтвердил: «Он изображает Серджио Леоне руками. Si si' - ласковый жест в данных обстоятельствах, со стороны человека, «который знал, что он не тот актер, которого Серджио действительно хотел».
На фоне Стайгера Джеймс Коберн выглядел ангелом. Все свидетельствуют, что он спокойно и разумно выполнял свою работу, иногда выступая посредником между своими перевозбужденными коллегами. Леоне остался им абсолютно доволен: «С ним как в системе звезд: вы объясняете ему сцену, он отвечает «Есть, сэр!», и идёт, и делает как надо.»
Подобно Стайгеру, Коберн давал интервью Барбаре Паскин на съемочной площадке в Альмерии. На вопрос, оказался ли опыт работы с Леоне стоящим, он ответил лаконично: «Ну, я еще не закончил работу, так что не знаю». Он был скромно оптимистичен по поводу фильма: «Я думаю, у нас вышло много действительно хороших вещей — я имею в виду, из того, что было надо.». Актер быстро привык к строгости Леоне: «Серж знает, чего хочет, знает вид того, что хочет, и продолжает работать чтобы это получить... Иногда он достигает нужного за два или три дубля, иногда он делает целых восемнадцать». Коберн сказал достаточно, чтобы предположить, что он понял визуальный стиль Леоне: «Сержу иногда нравятся небольшие произвольные движения и реакции. Но часто для его визуальной схемы бывает нужно вмонтировать взгляд, куда вы на самом деле не посмотрели бы, и вам следует придумать способ сделать это, чтобы дать ему то, что он хочет, не теряя при этом остального».
Художник-постановщик Карло Сими, постоянный сотрудник Леоне, не смог принять участие в фильме. Он был занят работой на продюсера Альберто Гримальди, «Серджио хотел, чтобы я сделал декорации, но я просто не мог», — вспоминал он. Рассматривались кандидатуры Кена Адама и Дина Тавулариса, но работа досталась Андреа Крисанти. В последствии Сими признался, что оказался очень впечатлен «расстрельной командой под дождем и резней в станционных канавах». Что касается остальной части фильма, он сказал: «Я бы спроектировал некоторые из декораций по-другому, но это неважно».
Как вошло в традицию у Леоне, ко времени съемок уже был готов черновой саундтрек. Его автором стал Эннио Морриконе, постоянный участник предыдущих проектов режиссера. Чтобы очередной раз поработать с Леоне, он отказался от предложения стать композитором киноленты «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика.
Основные музыкальные темы фильма были, как обычно, привязаны к персонажам. Главная мелодия принадлежит революционеру Джону Мэллори. Она лиричная и медленная. Режиссер активно вплетал её в повествование, где только мог. Например, Джон насвистывает несколько тактов из своей мелодии (хотя и за кадром), чтобы дать сигнал Хуану, что он собирается спасти его от расстрельной команды.
Самой заметной композицией стал «Марш нищих» Морриконе с цитатами из «Маленькой ночной серенады» Моцарта. По задумке Леоне это тема Хуана и его семьи. Композитор написал её так, что фагот, флажолет и барабан ведут каждый куплет. Морриконе вспоминал: «Поскольку в этом марше я использовал некоторые элементы, которые являлись немного вульгарными, например, звуки пердежа, мне показалось правильным добавить что-то более элегантное, такое как Моцарт».
Съемки завершились в июле 1970 года. Начался монтаж ленты, который для Леоне обычно был очень важным этапом, поэтому занял более года. Самая длинная версия фильма длится 157 минут, но, как подтвердил Серджио Леоне в интервью, его первоначальная версия была примерно на 40 минут длиннее, и ее даже показали зрителям перед тем, как он укоротил её. По признанию режиссера, большинство сокращений было сделано в первой половине фильма. Ходили слухи, что более длинная версия фильма была показана в некоторых частях Европы, но доказательств не сохранилось.
Самая известная удаленная сцена из фильма, которая осталась на многих лобби-картах и промо кадрах, была перед ночным эпизодом, где Хуан обманом заставляет Джона взорвать церковь. В удаленной последовательности кадров Хуан отбирает у Джона оружие и заставляет его идти по пустыне без воды. В какой-то момент Джон находит лужу, но когда он спускается вниз, чтобы попить, один из детей Хуана писает в нее. Эта сцена была очень похожа на сцену из фильма «Хороший, плохой, злой», в которой Туко заставляет Блонди идти по пустыне. Сцена объясняет жажду Джона, когда он просыпается в старой церкви и берет бутылку воды, как будто он давно не пил, а также злость и попытку убить Хуана и его детей, взорвав их в церкви.
После сцены взрыва моста значительный кусок фильма был вырезан, а еще один слегка перемонтирован. Первоначально после этой сцены Хуан и Джон воссоединяются с бандитами в пещере, где никто из них не разговаривает, но их лица показывают, о чем они думают. В той же сцене был обширный флэшбэк, в котором Джон вспоминал свою жизнь в Ирландии (актриса, игравшая девушку Джона, упомянула в одном интервью, что дополнительная сцена флэшбэка не попала в финальный фильм). В гневе Джон бросал бутылку в граммофон, ломал пластинку, но потом извинялся, говоря, что сделал это не нарочно. Бандиты жаловались, что у них болят ноги, а Джон отвечал, что им нужно как можно скорее добраться до Мехико.
Род Стайгер категорически отказался заниматься студийной озвучкой, и это породило ряд проблем, потому что Леоне привык дописывать героям реплики на этапе монтажа. Специально для того, чтобы озвучить ряд диалогов Джона Мэллори был нанят американский актер Уилл Джордан. В последствии агент актера использовал этот факт для яркой рекламы своего подопечного в журнале Variety.
Премьера Giu la testa в Италии состоялась 29 октября 1971 года. На внутреннем рынке сборы составили 1,8 миллиарда лир. В Западной Германии лента вышла 2 марта, во Франции - 29 марта 1972 года. В этих странах зрители поддержали её кошельками (во Франции 4-е место за год по сборам), как прежде «Однажды на Диком Западе», и прокат продолжался долгие месяцы. В США United Artists устроила грандиозную премьеру в Лос-Анжелесе 28 июня 1972 г. Название по-английски стало звучать Duck you, sucker!, что означало «Пригнись, сосунок!» - достаточно близко по смыслу к итальянскому Giu la testa. Леоне утверждал, что это устойчивое американское выражение. Некоторые американцы пытались с ним спорить, утверждая, что так не говорят. Например, Богданович и Коберн вспоминали, что советовали не выпускать ленту под таким названием. Однако режиссер настоял на своем, он считал, что фраза отлично подходит фильму.
Премьера в Великобритании случилась 14 сентября 1972 года. Дистрибьютор поменял название на «За пригоршню динамита» (A Fistful of Dynamite), сумев доказать, что если «Duck you, sucker!» и говорят в глубинной Америке, то для английского уха это слишком грубо и бессмысленно. Провальный прокат в США заставил сменить название и там. Однако, это мало повлияло на сборы. В англоязычных странах «За пригоршню динамита» не нашел поддержки зрителей.
Большинство французских и итальянских критиков назвали Giu la testa лучшим фильмом Леоне на текущий момент. Его впервые титуловали «знаменитым режиссером», а не поставщиком популярных эксплуатационных лент. Его мастерство кинохудожника широко отмечалось. Даже Альберто Моравия, писатель, драматург и журналист, предводитель итальянской богемы, нашел несколько хороших слов в его адрес. Тематика ленты предсказуемо вызвала отторжение среди левых киноманов. Бертолуччи назвал фильм «предательством детского, регрессивного видения: в попытке стать более великим он потерял свое очарование». В Париже Жан-Клод Гине написал для La Saison Cinematograpbique: «На этот раз Леоне зашел слишком далеко в своем подходе «мне все равно»… эти два с половиной часа революции не представляют особой ценности, когда речь идет о настоящем кино». Оресте де Форнари, понимая, что дебаты связаны с развитием итальянского киноискусства, писал: «Структура фильма почти диаметрально противоположна «популистским» вестернам Дамиани и Корбуччи. Корбуччи, например, концентрирует свое революционное сообщение в отношениях между двумя главными героями - и в своих массовых убийствах просто потакает наименее «духовным» вкусам итальянской публики. Леоне, проявляя меньше провинциализма, понижает психологические аспекты до комедии и мелодрамы - и вместо этого возносит сцены действия до уровня «исторического зрелища». Мексиканская революция была связана с изъятием земли у латифундистов, а не только с защитой себя от жестоких приспешников Уэрты.»
Согласно воспоминаниям режиссера, он был очень тронут, когда в парижском ресторане, через пару дней после премьеры фильма, совершенно незнакомый человек прислал ему бутылку шампанского и позже присоединился к его компании. «Господин Леоне, — сказал мужчина, — у меня два сына, двадцати двух и двадцати лет. Они были одержимы политикой, и их взгляды полностью противоречили моим. У нас постоянно были бурные ссоры, вплоть до того, что они оба уходили из дома... Они не возвращались много лет, но потом они сходили посмотреть «Однажды во время революции», теперь они вернулись к нам. Ваш фильм помог им понять, насколько они ошибались. И теперь они будут с нами дома. Вот почему я так сильно люблю ваш фильм». «Это», — ответил Леоне, «для меня ценнее, чем лучшая рецензия в мире». Правда это или нет, но данная история многое говорит об отношении Леоне к итальянской политике в те годы. Его творческой целью было отучить окружающих от политического дискурса и вернуть в привычный быт. Он был немного разочарован результатом, но считал, что сделал всё возможное. По его словам: «Я много страдал на этом фильме. Съемки...сюжеты...проблемы. И монтаж, который занял так много времени. Я привязан к этому фильму, как можно быть привязанным к ребенку-инвалиду».
(с) Свен Железнов
Если хочется больше статей о вестернах, пишите в комментариях о каких. И, конечно, ставьте лайки!
Читайте также:
Спагетти-вестерн трансатлантического значения: “Однажды на Диком Западе” (1968)
Покушение на президента: “Цена власти” (1969)
Спецназ против Конфедератов: спагетти-вестерн «Зачем жить, зачем умирать» (1972)
Вестерн-комедия ставит точку: “Меня зовут Никто” (1973)